É com tristeza que vejo o estado actual da comédia cinematográfica.
Por um lado há a total falta de reconhecimento da comédia como forma de arte. Por exemplo, há décadas que uma performance de comédia não ganha um Óscar (outros tempos!), e a casta de críticos intelectuais deste e de outros países têm uma enorme dificuldade conseguir ver para além de um género quando avaliam a qualidade intrínseca de uma obra. Este ano foi notório o desdém (não há palavra melhor) de inúmeros críticos por ‘La La Land’ só porque é um musical e portanto, por definição, terá necessariamente de ser um filme menor. Na comédia passa-se exactamente a mesma coisa. Se é comédia, pensam estes senhores, então é entretenimento escapista das massas que merece muito pouca consideração.
Mas por outro lado estes senhores não deixam de ter a sua razão. O que é a comédia hoje em dia? Onde estão os seus grandes génios? A comédia do cinema americano é hoje dominada pela herança dos comediantes do ‘Saturday Night Live’ e pelo auto-intitulado ‘frat pack’, que inclui nomes como Adam Sandler, Rob Schneider, David Spade, Kevin James, Will Ferrell, Vince Vaughn, Seth Rogan, Judd Apathow, Paul Rudd, Jason Seagel ou Jonah Hill. Os filmes destes senhores não são propriamente arte e, alguns podem reclamar, não são propriamente comédia. São antes uma mescla de piadas fáceis servidos numa embalagem sem substância feita para apelar às grandes salas nos shoppings. Mesmo artistas verdadeiros (para mim pelo menos) como Jack Black, Sacha Baron Coen ou a emergente Amy Schumer são muito inconstantes, oscilando entre a genialidade e a banalidade do padrão definido pelos comediantes acima citados. E à volta do mundo que grande nome podemos citar como especialista do género? Danny Boon?
"Numa era em que as velhas glórias dos anos 1980 (Bill Murray, Chevy Chase, Dan Ackroyd) já não cavalgam esta onda; quando cómicos como Jim Carey, Rick Moranis, Mike Myers, Roberto Benigni ou Steve Martin já estão retirados ou semi-retirados; quando hilariantes actores como Rowan Atkinson, John Cleese ou Lary David nunca fizeram muitos filmes; e outros como Robin William infelizmente já nos deixaram, o que é que sobra?"
Claro que o cinema moderno é tão vasto que é impossível um cinéfilo manter-se a par de tudo, e por isso está-me certamente a escapar alguém genial. Mas numa era em que as velhas glórias dos anos 1980 (Bill Murray, Chevy Chase, Dan Ackroyd) já não cavalgam esta onda; quando cómicos como Jim Carey, Rick Moranis, Mike Myers, Roberto Benigni ou Steve Martin já estão retirados ou semi-retirados; quando hilariantes actores como Rowan Atkinson, John Cleese ou Lary David nunca fizeram muitos filmes; e outros como Robin William infelizmente já nos deixaram, o que é que sobra? Quem é o artista que produz continuamente obra-prima atrás de obra-prima de comédia com cada filme que faz? Se sabe leitor, por favor diga-me! Na realidade, todos o sabemos, os maiores cómicos de hoje não estão a fazer cinema. Estão a fazer televisão, quer em séries quer em talk shows da late night, e só de vez em quando dão um saltinho à sétima arte. Mas felizmente, nem sempre foi assim.
Numa era onde o cinema precisa de reencontrar um grande génio da comédia (afinal, independentemente dos tempos mais “sérios” em que vivemos, rir é sempre essencial!) fica aqui a minha homenagem sentida aos dez grandes comediantes "clássicos" (num sentido lato) que sempre marcaram a minha vida ligada ao cinema. Com eles ri a bom rir na adolescência e continuo a rir agora, na idade adulta. Os seus filmes conseguiram provar que a “comédia” não é apenas entretenimento acéfalo para as grandes salas. A comédia pode ser arte. Fazer rir é muito mais difícil do que fazer chorar, todos sabemos isso, embora muitos o esqueçam. Fazer rir ao mesmo tempo que se cria uma intemporal obra de CINEMA é ainda mais árduo. Quem o faz só pode ser apelidado de génio. E nós, deste lado, através das gerações, agradecemos. O intelectual de cinema pode esquecê-los. Mas quem adora a vida e o cinema com idêntica paixão não pode. Essa é a sua maior glória. Essa é a sua incrível intemporalidade.
10. W.C. Fields (1880–1946)
Antes de Pato Donald, antes de Louis de Funés, antes de Mr. Magoo, houve W.C. Fields. Era um actor vaudvilliano consumado já com quase 50 anos de idade quando o cinema chamou por si. As suas interpretações ainda na era do cinema mudo não são muito recordadas, mas também era necessária a sua voz; arrastada, balbuciante, sonolenta, como se estivesse sempre num meio estado de embriaguez (e muitas vezes realmente estava!) para criar o pacote cómico que o caracterizava. Por isso mesmo, foi no sonoro que realmente explodiu, ascendendo de uma posição de secundário no início da década de 1930, para o centro de um conjunto de comédias first feature, de pouco mais de 1h de duração, entre meados da década de 1930 e a sua morte em 1946 com 66 anos de idade. Obras notórias incluem o interessante 'If I Had a Million' (1932); 'Tillie and Gus' (1933), 'It's a Gift' (1934), 'The Old Fashioned Way' (1934); 'Poppy' (1936); 'You Can't Cheat an Honest Man' (1939); 'Never Give a Sucker an Even Break' (1941) ou 'The Bank Dick' (1940, que já critiquei),
A sua personagem era quase sempre a mesma: à superfície era um pesado e lento espertalhão, de discurso mordaz (os seus one-liners são divinais) e sempre de olho no próximo grande "esquema". Mas um segundo olhar fazia notar que oscilava entre a trapalhice e um surpreendente altleticismo, e entre um temperamento geralmente azedo e muitas vezes mesquinho (principalmente para com familiares chatos e outras personagens antipáticas), e um coração de ouro, nomeadamente perante jovens puros em dificuldade, como casalinhos românticos. A sua comédia, absolutamente hilariante apesar de ter talvez um ritmo demasiado lento para os padrões modernos, provinha maioritariamente da sua própria presença. A forma como sarcarsticamente "mandava vir" com os que o rodeavam e procedia com as suas pequenas aldrabices é sempre fonte de deleite para o espectador; e a forma como se auto-regozijava quando levava a melhor, como no final de 'It's a Gift' (1934), põe-nos sempre um sorriso na cara. Mas também podia ser (quase) sério. Como Micawber na versão de 1935 de 'David Copperfield' é o arquétipo da personagem Dickensiana. Um cómico único que explorou na perfeição a sua própria personalidade, num conjunto de filmes que só são memoráveis pela sua presença.
Três filmes imperdíveis: 'It's a Gift' (1934), 'The Old Fashioned Way' (1934), 'You Can't Cheat an Honest Man' (1939)
A sua personagem era quase sempre a mesma: à superfície era um pesado e lento espertalhão, de discurso mordaz (os seus one-liners são divinais) e sempre de olho no próximo grande "esquema". Mas um segundo olhar fazia notar que oscilava entre a trapalhice e um surpreendente altleticismo, e entre um temperamento geralmente azedo e muitas vezes mesquinho (principalmente para com familiares chatos e outras personagens antipáticas), e um coração de ouro, nomeadamente perante jovens puros em dificuldade, como casalinhos românticos. A sua comédia, absolutamente hilariante apesar de ter talvez um ritmo demasiado lento para os padrões modernos, provinha maioritariamente da sua própria presença. A forma como sarcarsticamente "mandava vir" com os que o rodeavam e procedia com as suas pequenas aldrabices é sempre fonte de deleite para o espectador; e a forma como se auto-regozijava quando levava a melhor, como no final de 'It's a Gift' (1934), põe-nos sempre um sorriso na cara. Mas também podia ser (quase) sério. Como Micawber na versão de 1935 de 'David Copperfield' é o arquétipo da personagem Dickensiana. Um cómico único que explorou na perfeição a sua própria personalidade, num conjunto de filmes que só são memoráveis pela sua presença.
Três filmes imperdíveis: 'It's a Gift' (1934), 'The Old Fashioned Way' (1934), 'You Can't Cheat an Honest Man' (1939)
9. Buster Keaton (1895–1966)
O grande Stone Face (o cara de pedra) como era conhecido por se manter sempre impassível perante toda e qualquer adversidade é, ainda hoje, o grande rival de Chaplin para o título de melhor artista cómico do cinema mudo. Os críticos intelectuais, que desprezam todos os artistas que têm grande sucesso e popularidade, inclinam-se sempre mais para Keaton. Eu não posso concordar. Havia, para mim, uma notória diferença. Chaplin inicialmente fazia a comédia pela comédia mas lentamente, à medida que os anos foram passando, começou a fazer comédia pela arte; a arte de ser, de viver, de sentir, de fazer rir. Já Keaton sempre fez comédia pela técnica. Foi um tecnicista exímio, um coreografo como nunca houve na história do cinema, mas talvez isso, tal como a sua "cara de pedra", lhe tirasse emotividade, ou pelo menos a universalidade do seu rival. Pode não nos ter proporcionado as maiores risadas de todas, é certo, nem ter criado a maior ligação emocional com o espectador, mas concebeu indiscutivelmente as maiores set pieces de comédia do cinema mudo, e quiçá da história do cinema, como a casa em 'One Week' (1920) ou o comboio no seu filme mais conhecido 'The General' (1926).
Começando como 'pau de toda a obra' nas curtas de Fatty Arbuckle, Keaton, a quem em Portugal foi dado o nome absurdo de Pamplinas, aproveitou a mudança de Arbuckle para as longas metragens para passar a actor principal das suas próprias curtas, de 'One Week' em diante. Co-realizando a maior parte delas com Edward F. Cline, Keaton foi pioneiro quer no uso de efeitos especiais, quer de equipamento mecânico avançado nas filmagens. As suas gags, em composições bem orquestradas, fluíam com a certeza de um relógio suíço, e o humor inteligente e mecânico provinha do magnífico absurdo da coreografia, bem como da sua sempre impassível reacção. Depois de curtas memoráveis como 'The High Sign (1921) ou 'The Haunted House' (1921), Keaton transitou para as longas metragens, brindando-nos até ao final da década com 'Sherlock Jr.' (1924, para mim a sua maior obra prima), 'The General', 'Seven Chances' (1925) ou 'Steamboat Bill, Jr.' (1928).
Contudo, Keaton não conseguiu transitar com o mesmo sucesso para o cinema sonoro e os seus problemas matrimonias, aliados a um alcoolismo crescente, levaram a uma depressão, à perda da sua fortuna e ao seu rápido esquecimento mediático. Nunca parou de trabalhar; faria trabalho não creditado como argumentista e entraria em filmes até ao ano da sua morte em 1966, mas sempre em papéis menores, muitas vezes obtidos por favores de amigos (tem um pequeno papel em 'Sunset Boulevard', 1950, de Billy Wilder e em 'Limelight', 1952, de Chaplin). A Academia deu-lhe um Óscar Honorário em 1960, mas como muitos músicos e pintores de outras eras, realmente só após a sua morte, e com o revivalismo histórico dos anos 1970, é que o seu nome voltaria a figurar entre os grandes desta arte. Foi um final triste e trágico para um actor que, como se vê pela fotografia em cima, sempre se envolveu numa aura triste e trágica; um homem que sempre pareceu fora do lugar no meio da tecnologia que os seus filmes exibiam, e que nos fez rir com uma ponta de pungência, por causa disso.
Três filmes imperdíveis: 'Sherlock Jr.' (1924); 'The General' (1926); 'One Week' (1920)
Começando como 'pau de toda a obra' nas curtas de Fatty Arbuckle, Keaton, a quem em Portugal foi dado o nome absurdo de Pamplinas, aproveitou a mudança de Arbuckle para as longas metragens para passar a actor principal das suas próprias curtas, de 'One Week' em diante. Co-realizando a maior parte delas com Edward F. Cline, Keaton foi pioneiro quer no uso de efeitos especiais, quer de equipamento mecânico avançado nas filmagens. As suas gags, em composições bem orquestradas, fluíam com a certeza de um relógio suíço, e o humor inteligente e mecânico provinha do magnífico absurdo da coreografia, bem como da sua sempre impassível reacção. Depois de curtas memoráveis como 'The High Sign (1921) ou 'The Haunted House' (1921), Keaton transitou para as longas metragens, brindando-nos até ao final da década com 'Sherlock Jr.' (1924, para mim a sua maior obra prima), 'The General', 'Seven Chances' (1925) ou 'Steamboat Bill, Jr.' (1928).
Contudo, Keaton não conseguiu transitar com o mesmo sucesso para o cinema sonoro e os seus problemas matrimonias, aliados a um alcoolismo crescente, levaram a uma depressão, à perda da sua fortuna e ao seu rápido esquecimento mediático. Nunca parou de trabalhar; faria trabalho não creditado como argumentista e entraria em filmes até ao ano da sua morte em 1966, mas sempre em papéis menores, muitas vezes obtidos por favores de amigos (tem um pequeno papel em 'Sunset Boulevard', 1950, de Billy Wilder e em 'Limelight', 1952, de Chaplin). A Academia deu-lhe um Óscar Honorário em 1960, mas como muitos músicos e pintores de outras eras, realmente só após a sua morte, e com o revivalismo histórico dos anos 1970, é que o seu nome voltaria a figurar entre os grandes desta arte. Foi um final triste e trágico para um actor que, como se vê pela fotografia em cima, sempre se envolveu numa aura triste e trágica; um homem que sempre pareceu fora do lugar no meio da tecnologia que os seus filmes exibiam, e que nos fez rir com uma ponta de pungência, por causa disso.
Três filmes imperdíveis: 'Sherlock Jr.' (1924); 'The General' (1926); 'One Week' (1920)
8. Laurel (1890–1965) & Hardy (1892–1957)
Stan Laurel e Oliver Hardy, a quem os portugueses chamariam Bucha e Estica, não podiam ser mais díspares, em termos de aspecto físico, personalidade e historial. Laurel era magro e pálido, e havia começado no vaudville inglês na mesma companhia que Chaplin. Limara o seu talento na escola dura do teatro itinerante e no cinema já fizera um pouco de tudo, tendo já tido um ou outro sucesso como comediante mudo. Já Hardy era cheiinho e tinha um bigode à Chaplin. Proveniente de uma família rica, usou essa fortuna para entrar no mundo do espectáculo que o fascinava, mas nunca foi além de pouco memoráveis papéis no cinema mudo.
Mas em 1926, o produtor Hal Roch e realizador/argumentista Leo McCarey tiveram a ideia inspirada de os juntar, e de 'Duck Soup' (1927) em diante definiriam uma era na sétima arte. Quase do dia para a noite Laurel e Hardy tornaram-se ícones da comédia, primeiro muda e depois sonora, para o qual fizeram a transição com uma enorme graciosidade. A mestria cómica estava quase toda na sua interacção. Geralmente com uma "missão" simples para executar, fosse levar um pedaço de mobília escada-acima ou escapulir-se às respectivas mulheres; Hardy era um bem-falante convencido, sabichão e mandão, geralmente com o plano, e Laurel era o desastrado simples e tímido, com um bom coração, que tentava seguir essas indicações com uma hilariante inocência. Claro que Laurel é que era o grande génio cómico da dupla, electrizando o ecrã com a sua infantil, e por vezes até surreal, magia. Mas Hardy era um excelente straight-man, o divinal contraponto sério que ainda mais risadas proporcionava quando as coisas descambavam completamente, como não podia deixar de ser, no último acto.
Juntos, Laurel e Hardy fizeram nada menos que 106 obras, entre curtas mudas, curtas sonoras (incluindo o magnífico 'The Music Box', 1933 vencedor do Óscar de Melhor Curta Metragem, que já critiquei) e uma série de longas metragens (‘Sons of the Desert’, 1933; ‘Way Out West’, 1937; 'Block-Heads', 1938; 'The Flying Deuces', 1939) até ao seu derradeiro filme em 1951. O seu impacto e a sua química foi tanta que desde que se juntaram Laurel não entraria em mais nenhum filme sem Hardy, e Hardy apenas faria uma única obra em 1949 sem o seu companheiro. Um sem o outro eram cómicos incompletos. Juntos, geravam faísca, porque a comédia de um só fazia sentido com a reacção do outro. E é essa mesma faísca que ainda hoje perdura, imutável, sempre que a projecção os trás de volta.
Três filmes imperdíveis: 'The Music Box' (1933); 'Block-Heads' (1938), 'Sons of the Desert' (1933)
Mas em 1926, o produtor Hal Roch e realizador/argumentista Leo McCarey tiveram a ideia inspirada de os juntar, e de 'Duck Soup' (1927) em diante definiriam uma era na sétima arte. Quase do dia para a noite Laurel e Hardy tornaram-se ícones da comédia, primeiro muda e depois sonora, para o qual fizeram a transição com uma enorme graciosidade. A mestria cómica estava quase toda na sua interacção. Geralmente com uma "missão" simples para executar, fosse levar um pedaço de mobília escada-acima ou escapulir-se às respectivas mulheres; Hardy era um bem-falante convencido, sabichão e mandão, geralmente com o plano, e Laurel era o desastrado simples e tímido, com um bom coração, que tentava seguir essas indicações com uma hilariante inocência. Claro que Laurel é que era o grande génio cómico da dupla, electrizando o ecrã com a sua infantil, e por vezes até surreal, magia. Mas Hardy era um excelente straight-man, o divinal contraponto sério que ainda mais risadas proporcionava quando as coisas descambavam completamente, como não podia deixar de ser, no último acto.
Juntos, Laurel e Hardy fizeram nada menos que 106 obras, entre curtas mudas, curtas sonoras (incluindo o magnífico 'The Music Box', 1933 vencedor do Óscar de Melhor Curta Metragem, que já critiquei) e uma série de longas metragens (‘Sons of the Desert’, 1933; ‘Way Out West’, 1937; 'Block-Heads', 1938; 'The Flying Deuces', 1939) até ao seu derradeiro filme em 1951. O seu impacto e a sua química foi tanta que desde que se juntaram Laurel não entraria em mais nenhum filme sem Hardy, e Hardy apenas faria uma única obra em 1949 sem o seu companheiro. Um sem o outro eram cómicos incompletos. Juntos, geravam faísca, porque a comédia de um só fazia sentido com a reacção do outro. E é essa mesma faísca que ainda hoje perdura, imutável, sempre que a projecção os trás de volta.
Três filmes imperdíveis: 'The Music Box' (1933); 'Block-Heads' (1938), 'Sons of the Desert' (1933)
7. Harold Lloyd (1893–1971)
Se o leitor segue estas páginas já sabe que tenho uma ternura especial por Harold Lloyd. Sempre tido como o muitas vezes esquecido terceiro grande génio da comédia muda, atrás de Chaplin e Keaton, quem conhece a sua obra sabe que Lloyd conseguia bater ambos, numa cena, numa piada, e são esses momentos que tornam os seus filmes especiais. Se Chaplin fazia comédia pela arte, se Buster Keaton fazia comédia pela técnica, Lloyd fazia comédia pela comédia. A sua personagem, o simpático rapaz alto e magro de óculos, um eterno romântico com um sorriso aberto, ar de nerd e uma inocência e ingenuidade enganadoras, representava o americano vulgar. Podia não ter a universalidade artística, nem o pathos trágico de Chaplin, podia não estar rodeado das épicas set pieces como Keaton, mas o seu poder de identificação era imenso porque encontrava a comédia e a aventura nas coisas mais triviais do rotineiro dia-a-dia. No caminho para casa da sua namorada, por exemplo.
E era neste tipo de situação que Lloyd se transcendia. Muitas vezes, nas suas curtas, a sua personagem nem tinha nome, era simplesmente ‘The Boy’ ou ‘Harold’, e a sua companheira era inevitavelmente sempre ‘The Girl’ ou ‘Mildred’, o nome da actriz Mildred Davis, que foi o seu par romântico em todas as suas grandes obras, mas também a sua esposa na vida real durante mais de 50 anos. E esta familiaridade era a essência de Lloyd, a história simples boy meets girl que nunca corria de vento em popa por qualquer motivo engraçado e, para reverter essa situação, Lloyd tornava-se ainda mais hilariante, com uma comédia enraizada no dia-a-dia da sociedade contemporânea; uma comédia simples mas nunca baixa, divertida, sincera, verdadeira, inventiva e sempre, sempre, sempre, com um final feliz. Perfeito.
Depois de alcançar uma relativa fama na década de 1910 com a personagem de Lonesome Luke (uma versão menor do Vagabundo de Chaplin), Lloyd concebeu a sua definitiva criação. Uma das suas curtas metragens de charneira é ‘Get Out and Get Under’ (1920) que já critiquei, e seguiram-se comédias fantásticas como ‘Dr. Jack’ (1922), o seu filme mais famoso ‘Safety Last’ (1923), que inclui a espectacular escalada de um arranha-céus, ‘Girl Shy’ (1924) ou ‘Speedy’ (1928). E ao contrário da maior parte dos cómicos do mudo, Lloyd não teve qualquer problema com a chegada do som, como mostram as suas comédias ‘Movie Crazy’ (1932) ou ‘The Milky Way’ (1936). Retirando-se no final da década de 1930, Lloyd receberia um Óscar honorário em 1953 com a inscrição "Master comedian and good citizen" o que demonstra o carinho pela sua personalidade dentro e fora do ecrã. Um verdadeiro mestre da comédia, que raramente escreveu ou realizou os filmes em que entrava, mas que tinha uma enorme presença, apesar da sua timidez inerente. Uma grande personagem e um grande cómico, que só queria alegrar o nosso dia-a-dia, mas que nunca se rebaixou para o fazer. E nós agradecemos e recordamos.
Três filmes imperdíveis: ‘Dr. Jack’ (1922), ‘Safety Last’ (1923), ‘Movie Crazy’ (1932)
6. Groucho Marx (1890–1977) e os restantes irmãos Marx
Groucho, Chico, Harpo e era uma vez no tempo, Zeppo. Os irmãos Marx. A família cómica mais surreal que o cinema já conheceu. Se o primeiro cómico cinematográfico que realmente captou a minha imaginação na pré-adolescência foi Mel Brooks, os primeiros cómicos da idade de Ouro do cinema que me fizeram doer a barriga de riso foram os irmãos Marx. Numa sexta-feira à noite, tinha talvez uns 12 ou 13 anos, vi na televisão com o meu irmão mais velho 'A Night at the Opera' (1935), um filme que revolucionou a minha percepção da comédia. Afinal era um jovem que só tinha visto filmes familiares dos anos 1980 e 1990. No dia seguinte, cortesia do gravador de VHS, vimos o filme de novo (ainda hoje o único filme que vi duas vezes em 24h) e a minha devoção aos irmãos Marx ficou selada para sempre.
Quando se estrearam no cinema com 'The Cocoanuts' (1929), os irmãos Marx já eram uns autênticos veteranos no mundo do espectáculo. Começaram do nada, no vaudville mais rasca, e lentamente ascenderam até se tornarem estrelas da Broadway. Aliás, os seus primeiros filmes para a Paramount são todos reposições dos seus mais bem sucedidos espectáculos; uma série de insanidades visuais desconexas mas extraordinariamente irreverentes e hilariantes, que pecavam por marinarem em histórias com argumentos pobres (desculpas a cuspo para contextualizar as piadas), personagens secundárias unidimensionais e romances sem interesse, para ‘encher’. Aliás esta dualidade sempre marcaria, mais para o mal do que para o bem, o seu cinema. As partes humorísticas e musicais com Groucho (uma biblioteca ambulante de piadas de duplo sentido, com um bigode pintado, e que geralmente queria ter tudo fazendo o menos possível), Chico (o "italiano" com um esquema) e Harpo (o despassarado surrealista mudo) são geniais. Indubitavelmente. Mas as restantes (incluindo aquelas, nos filmes iniciais, em que aparece Zeppo como o galã) desvirtuam estes filmes.
Por isso mesmo, enquanto alguns puristas consideram que o seu último filme para a Paramount, Duck Soup (1933) é o melhor, precisamente porque é insanidade, irreverência e surrealismo em estado bruto; eu prefiro os seus dois primeiros filmes para a MGM: 'A Night at the Opera' (1935) e 'A Day at the Races' (1937) porque, para além de Zeppo ter sido "despedido", ao imaculado humor insano dos irmãos juntou-se um equilíbrio cinematográfico e argumental. Há quem diga que a falta desses elementos é que tornava os irmãos Marx nos irmãos Marx, mas é inegável, pelo menos para mim, que a sua introdução fez a diferença. Em filmes iniciais como Monkey Business (1931) ou 'Horse Feathers' (1932) só queremos fazer fast forward até às partes em que algum dos irmãos surge outra vez no ecrã. Em 'A Night at the Opera' (1935) desfrutamos do filme (que é como quem diz rimos em contínuo) do primeiro ao último segundo. E quando esta nova fórmula argumental começou ela própria a ficar gasta, os filmes começaram a ressentir-se outra vez. Entradas tardias como 'At the Circus' (1939) ou 'Big Store' (1941) são mais do mesmo: insanidade cómica imaculada dos irmãos, numa história sem chama.
Por causa disto, e com a chegada da Segunda Guerra Mundial, o seu humor irreverente e anárquico deixou de fazer sentido. Regressariam mais duas vezes (diz-se para ajudar Chico a pagar as suas dívidas de jogo) em 'A Night in Casablanca ' (1946) - a crítica feita em cima aplica-se - e o fiasco, feito praticamente "por favor", 'Love Happy' (1951), que Groucho nem menciona na sua hilariante autobiografia. Cada irmão viveu o resto das suas vidas voltando ocasionalmente ao cinema em aparições especiais em comédias (especialmente Groucho), mas aquela anárquica magia cómica não mais regressou. Porque para isso eram precisos três: Groucho, Chico e Harpo; sem restrições formais - o absurdo percorrendo livremente pela celulóide. Resta-nos aquele pequeno momento no tempo na década de 1930 em que os astros se alinharam para produzir este punhado de obras. Mas desse momento, neste estilo, com essa chama, nenhum cómico na história da humanidade alguma vez chegou perto. E é por isso que os irmãos Marx são únicos. Ámen.
Três filmes imperdíveis: 'A Night at the Opera' (1935); 'Duck Soup' (1933), 'A Day at the Races' (1937)
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Quando se estrearam no cinema com 'The Cocoanuts' (1929), os irmãos Marx já eram uns autênticos veteranos no mundo do espectáculo. Começaram do nada, no vaudville mais rasca, e lentamente ascenderam até se tornarem estrelas da Broadway. Aliás, os seus primeiros filmes para a Paramount são todos reposições dos seus mais bem sucedidos espectáculos; uma série de insanidades visuais desconexas mas extraordinariamente irreverentes e hilariantes, que pecavam por marinarem em histórias com argumentos pobres (desculpas a cuspo para contextualizar as piadas), personagens secundárias unidimensionais e romances sem interesse, para ‘encher’. Aliás esta dualidade sempre marcaria, mais para o mal do que para o bem, o seu cinema. As partes humorísticas e musicais com Groucho (uma biblioteca ambulante de piadas de duplo sentido, com um bigode pintado, e que geralmente queria ter tudo fazendo o menos possível), Chico (o "italiano" com um esquema) e Harpo (o despassarado surrealista mudo) são geniais. Indubitavelmente. Mas as restantes (incluindo aquelas, nos filmes iniciais, em que aparece Zeppo como o galã) desvirtuam estes filmes.
Por isso mesmo, enquanto alguns puristas consideram que o seu último filme para a Paramount, Duck Soup (1933) é o melhor, precisamente porque é insanidade, irreverência e surrealismo em estado bruto; eu prefiro os seus dois primeiros filmes para a MGM: 'A Night at the Opera' (1935) e 'A Day at the Races' (1937) porque, para além de Zeppo ter sido "despedido", ao imaculado humor insano dos irmãos juntou-se um equilíbrio cinematográfico e argumental. Há quem diga que a falta desses elementos é que tornava os irmãos Marx nos irmãos Marx, mas é inegável, pelo menos para mim, que a sua introdução fez a diferença. Em filmes iniciais como Monkey Business (1931) ou 'Horse Feathers' (1932) só queremos fazer fast forward até às partes em que algum dos irmãos surge outra vez no ecrã. Em 'A Night at the Opera' (1935) desfrutamos do filme (que é como quem diz rimos em contínuo) do primeiro ao último segundo. E quando esta nova fórmula argumental começou ela própria a ficar gasta, os filmes começaram a ressentir-se outra vez. Entradas tardias como 'At the Circus' (1939) ou 'Big Store' (1941) são mais do mesmo: insanidade cómica imaculada dos irmãos, numa história sem chama.
Por causa disto, e com a chegada da Segunda Guerra Mundial, o seu humor irreverente e anárquico deixou de fazer sentido. Regressariam mais duas vezes (diz-se para ajudar Chico a pagar as suas dívidas de jogo) em 'A Night in Casablanca ' (1946) - a crítica feita em cima aplica-se - e o fiasco, feito praticamente "por favor", 'Love Happy' (1951), que Groucho nem menciona na sua hilariante autobiografia. Cada irmão viveu o resto das suas vidas voltando ocasionalmente ao cinema em aparições especiais em comédias (especialmente Groucho), mas aquela anárquica magia cómica não mais regressou. Porque para isso eram precisos três: Groucho, Chico e Harpo; sem restrições formais - o absurdo percorrendo livremente pela celulóide. Resta-nos aquele pequeno momento no tempo na década de 1930 em que os astros se alinharam para produzir este punhado de obras. Mas desse momento, neste estilo, com essa chama, nenhum cómico na história da humanidade alguma vez chegou perto. E é por isso que os irmãos Marx são únicos. Ámen.
Três filmes imperdíveis: 'A Night at the Opera' (1935); 'Duck Soup' (1933), 'A Day at the Races' (1937)
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